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先锋小说的因素与方式

【本文关键词】beplay官网体育进入,先锋手套  来源:http://www.fst888.com  作者:beplay官网体育进入   发布时间:2019-12-06

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  这样的变化造成了一个因素。我们讲小说的艺术是时间的艺术,一个事情有开头有结尾,更本质上说,小说是用语言写出来的,你在读小说或者他在创作小说的时候,只能是一句话一句话地说、一句话一句话地看,这样一个过程本身就是时间的流动。其实时间比空间在小说里的作用更大,这个观念本身也是一个西方化的观念。在中国传统小说里面,很可能就是时间变得不重要,或者有意使时间变得不重要。比如说《红楼梦》,它一个场景写完了换到另外一个场景,然后再换一个,它的场景不断地变化,而同时,你觉得时间是静止的,重要的是它给你的空间。在《红楼梦》这样一部长篇小说里,重要的其实是一个空间展示的问题。马原的小说也是这样,一个视角讲一个故事,那肯定是一个时空里,而突然又换另外一个视角,肯定带来另外一个时空。视角的变化必然带来时间的切断,空间的因素变得更加重要。可能在日常世界里面,我们自己也感觉到我们的生活是一个空间不断变换的生活,尽管时间在同时不断地流逝。时间的流逝是一个人的生命的感觉,但是,你在经历事情本身的时候,其实是不怎么有感觉的,你知道我今天干了什么事,明天又要干什么事,主要就是一个空间场景的不断变化。也就是说,在我们认识世界的时候,空间因素可能更重要,至少在当时。 马原小说表面上非常突出的一个叙事方式,已经用滥了,叫作“元叙事”或者叫“元小说”。“meta”的前缀,比如说物理学加上这样一个前缀,就是形而上学,小说加上这样一个前缀,就是“关于小说的小说”,就是说在小说当中讨论小说创作的小说。也有一种翻译的方法,叫“后设叙事”。马原在写小说的时候,他突然会跳出来说,我怎么写到这里了,我写不下去了,我下面应该怎么写呢?本来在我们看到的创作里面,创作过程是被排除在作品外面的,你看到的只是一个作品,你不知道作家怎么来创作这个作品。但是,马原是把他的创作本身和他的作品混到了一块儿。他把他的写作过程写到了作品里面,他会跟读者讨论我下面怎么写更好。它会带来两个结果。第一,传统上我们读一个作品,作者要把你带入他创造的这个世界,让你以为这个世界是真的,让你陷入作品里面越深越好。而马原不时地告诉你这是假的,这是我虚构出来的,还可以有另外一个虚构。他把作品给人的真实的幻觉打破了。第二,作家跟作品之间的关系,作家不再是一个很神秘的创造者,比如我们很多作家愿意强调作家就是用语言来创造一个世界,我们读作品的时候,很想知道作家是什么样的。这个感觉其实是他有意造成的,他有意不让你知道创作是怎么一回事,反倒勾起你对创作的神秘感。马原这样做,作家的神秘感、创作过程的神秘感被打破了,而且作家不再是高于作品了,作家本身就是和他创作的东西一样。马原叙事的内容包括他自己,使自己的创作过程、自己的状态也被叙述。这样一来,自己和作品中的人物、事件处在一个同等层次上。他不再是上帝。我就是那个写小说的马原,我就是那个汉人马原。这是典型的马原小说。因为这个方式太显眼了,后来模仿的很多,一直到今天也还很多,有时候显得很不必要,你不知道他为什么这么说。而在马原那里,他是有意思的。马原的写作方式,影响了一批人,带来了对小说的重新的认识。

  另外应该讲一讲的,是苏童。我们的文学史会讲到《妻妾成群》。大部分的人知道苏童是因为《妻妾成群》以及《妻妾成群》改编成的电影《大红灯笼高高挂》,一般的文学圈子里的人知道苏童,是因为之前写的以“枫杨树”这个名字为系列的乡村历史传奇,他把他写的那个乡村地方叫枫杨树。比这部分人更少的人知道苏童,是因为苏童在“枫杨树”之前,写了一组少年的故事。这组少年的故事发生的地方都是一个南方的小城,其实就是苏州。在这个南方小城,有一条街,后来,他把它叫作“香椿树街”。苏童的成名作应该是这样一系列的南方少年的故事。

  这是他刚刚写作的时候写的东西,而且,他一直对这一类东西比较迷恋。后来,他写乡村传奇,完全靠文学的想像力,《妻妾成群》更是这样的东西。而“香椿树街”的南方少年的故事,其实是有他自己的生活经验在里面的。少年经验对于20岁的人和对于50岁的人是完全不一样的。对于一个二十几岁开始创作的人来说,少年经验是他生命当中唯一的经验,几乎可以这样说,唯一的经过一点点时间沉淀的经验。所以,少年经验有时候对跟它没有关系的人来说是毫无意思的事情,但是,在自己经历过那段经历的人看来,是刻骨铭心的记忆,是他永远也摆脱不掉的、有的时候像阴影、有的时候像阳光一样的东西,是他生命当中最真切的疼痛、苦恼或者欢乐。苏童把这样一些东西写出来,非常好。苏童是一个典型的南方人,苏州人,不会把自己的个性非常张扬,他就写那种很阴郁的带着个人伤痛的一些东西。这样一些东西可能不是非常了不起,杰作说不上,但是,永远会是一些很优秀的东西。

  苏童出文集的时候,特意编了一本《少年血》,这一集可能是苏童的小说里面在艺术上写得最讲究的一些东西。他这个少年经验的系列里面较早的一篇是《桑园留念》,是大学刚刚毕业的时候写的。苏童的写作很早,但他初期的写作一直不成功,在大学里面老是投稿,老是退稿。不好意思了,他就用他朋友家里的地址,很羞涩的一个人。大学毕业以后分到南京工作,就写了《桑园留念》。南京这个地方很出作家,有一帮的人在写诗、写小说,苏童也在这个圈子里面混,写了《桑园留念》以后,自己感觉写得还不错,要拿给朋友们看,又不好意思,他就趁人家不在,塞到人家家里。其实,大家都是一些没发表作品的人。他们看了之后,觉得苏童会写东西。但《桑园留念》也是不断地投稿,不断地退稿,这个稿子在全国的各个编辑部流转了三年多,后来在《北京文学》发出来,是1987年的时候。他里面有这样一段话:

  我之所以经常谈及桑园留念,并非因为它令人满意,只是由于他在我的创作生活中有很重要的意义,重读这篇旧作似有美好的怀旧之感,想起在单身宿舍里挑灯夜战,激情澎湃、蚊虫叮咬、饥肠辘辘。更重要的是我后来的短篇创作的脉络从中初见端倪。……从《桑园留念》开始,我记录了他们的故事以及他们摇晃不定的生存状态,如此创作使我津津有味并且心满意足。

  我从小生活在类似“香椿树街”的一条街道上,我知道少年血是粘稠而富有文学意味的,我知道少年血在混乱无序的年月里如何流淌,凡是流淌的事物必有它的轨迹。

  其实,对苏童的这一组小说用不着什么评论。他自己说得就很好,“一条狭窄的南方老街”,“一群处于青春发育期的南方少年,不安定的情感因素,突然降临于黑暗街头的血腥气味”,在这种少年故事里面经常会写到一些血腥,但他这个血腥写得不像余华那样血淋淋的,而总是带着忧伤,莫名所以,写“一些在潮湿的空气中发芽溃烂的年轻生命”。按照我们通常的说法,这应该是一群最富有活力的生命,他却写出了这群最富有活力生命当中的那种阴暗的非常容易溃烂的性质。刚刚发芽的年轻生命,当然可能会预示着发了芽它会长起来,长大,但是,也非常可能这个芽在还是芽的时候就死掉了,就被折断了。他写出了后面这一种令人不能释然的发芽溃烂的年轻生命,“一些徘徊在青石板路上的扭曲的灵魂”。这样的生命在这样一个阶段本身就可能是非常混乱无序的。

  苏童在写这一系列的时候,通常用第一人称,“我”常常是小说里面的一个人物。这个“我”,是一个少年,他在看世界的时候,就是一个少年的眼光、少年的视角,来写少年经历的事情。就是说,苏童在写这些事情的时候,不是以一个已经经历过这些事情已经长大的人回过头去再重新看待这些事情。因为你在经历过这些事情的以后,你已经长大了,你至少对这些事情有了一个看法,对过去的经验可能还不十分不明晰但已经有了一个判断、一个总结。但是,苏童写的这一个“我”,正在经历着这些事情,他对这些事情根本就没有判断。他以这样的眼光来写,充满了不确定的因素。对生命不明白,但是生命在要求你明白,生命在冲撞着你,不管是从生理上、从与社会的接触上。苏童把这样一种状态写了出来,他以他当时那个年龄的视角来写。所以这样一批小说,说它是少年小说,不仅是因为它的题材、它的内容是写少年的,更重要是它的眼光、它对事物的感受是少年的。

  还要讲的是孙甘露小说的语言实验。本来我们通常以为的语言,是用来表达一个意思的东西,不管它是载道的,还是言志的,在一个范畴里,载道和言志是对立的,可是,从另外一个更大的范畴来看,它们是一回事,都认为语言是表达某个意思的工具,不管意思是什么,不可能设想语言是什么都不表达的。可是,在孙甘露的小说里面,在这种语言实验里,语言不表达什么明确的意思,既不载道也不言志,也不传达我们日常语言里所有的确定的意义。这样一来,语言解放了,也就是说语言不再是语言之外的一个东西,语言的组合,词汇和词汇组合在一块儿,句子和句子组合在一块儿,这样的组合也不一定是要为了一个特定的目的,为了传达,为了输送某种意义来组合在一块儿,也就是说把语言从语言的意义中解放出来,语言最大限度地获得了它本身,它本身的自由。我们文学史里说孙甘露的小说的语言就像超现实主义的诗,把他小说的语言分行排,就像诗一样。什么是超现实主义?这里不是用一个严格的超现实主义的流派的概念,而是说语言在这里的运用,不再是我们在日常生活里面常规下的语言运用,它变得不指涉语言之外的现实。那么,它变成了什么?在这样的语言运用当中,所指的功能越来越减弱,而能指的功能越来越大,它这句话可能指涉任何的意义。如果所指的功能很大,那么这句话、这个词所指的意义是非常确定的,而把这样的功能减弱之后,一方面可能是没有任何意义,另外一方面是它也可能指任何意义。所以,我们读孙甘露的小说,多少会有这样的感觉,你不知道他在说什么,你好像知道他在说什么,但是你不能确切地说他在说什么,他的语言像梦境里的语言一样,词汇本身获得了很大的自由,但是,词汇连缀在一块儿的意义就不知道了。

  这样的语言体验有点类似于人在迷幻状态当中的体验。意大利的电影导演费里尼写了一段话可以用来解释。费里尼讲他喝了一点迷幻剂后的体验:

  前几天,当我有濒死的感觉时,物体便不再拟人化了。原来一直像一只奇怪的大蜘蛛或拳击手套的电话,如今只是电话而已。也不是,连电话也不是,它什么都不是,很难形容。我不知道那是什么,因为体积、颜色和透视的概念,是了解事物的一种方法,是界定事物的一组符号,是一张地图,一本可供大众使用的公认的初级教科书,而对我来说,这种与物体的理性关系突然中断了。

  你判断一个东西,比如他举的例子,电话,凭什么你看到那个东西,你的意识里马上反映是电话?这里有很多综合的信息,比如它的形状、颜色,放的位置,等等。因为构成电话的每一个因素都是有意义的,它的颜色、形状、体积,这些联系起来指向某个意义,综合起来,使你判断它是电话。可是,如果把这些因素都割裂开来,颜色是颜色,形状是形状,你就没办法判断这是电话。本来你和那个东西形成的关系是我和电话之间形成的关系,而不是单独和颜色、形状之间的关系。

  有一次,为了满足正在研究效应的医生朋友们,我答应做他们的实验品,喝下了掺有微量仅一毫克的水。那一次,客观的物体、颜色、光线,也都不再有任何可辨识的意义。那些物体是它们自己本身,浸浴在明亮而骇人的辽阔寂静中。那一刻,你对物体不再关心,无需像阿米巴变形虫那样用你的身体笼罩一切。物体变得纯洁无邪,因为你把自己从中抽离了;一次崭新的经验,就像人第一次看到大峡谷、草原、海洋。一个充满了随着你呼吸的韵律而跳动的光线和鲜活色彩的洁净无瑕的世界,你变成一切物体,与它们不再有所区别,你就是那朵令人晕眩地高挂在空中的白云,蓝天也是你,还有那窗台上天竺葵的红、叶子和窗帘布纤细的双股纬线。那个在你前方的小板凳是什么?你再也无法给那些在空气中如波浪般起伏振动的线条、实体和图样一个名字,但没有关系,你这样也很快乐。赫胥黎在《知觉之门》书中,耸人听闻地描写了这种由引发的意识状态:符旨的符号体系失去了意义,物体因为没有根据,没有存不存在的问题而令人放心。这是至福极乐。

  在的作用下,你和世界的日常的理性的联系都没有了,这个世界里你所看到的东西都变成了它们本身,你想到的一个东西不再是它的功能、它的用处、它和你之间的关系、它的意义,因为失去了这些东西,它们本身获得了极大的解放。就像费里尼描述的,物体变成了物体本身,物体不再是日常人为的加给它的东西,所以这个时候你的感觉是非常放松的,甚至到了“至福极乐”的状态。

  这个就有点儿类似于极端的语言实验,语言的所指被减少到极点,只剩下能指,只是一堆漂亮的词语,念出来是一堆漂亮的声音的组合。当时类似于孙甘露这样的小说引起年轻人的兴趣,就是这样一个效果,不恰当的比喻,类似于吸毒的效果。虽然以前看到过草原峡谷或者河流,但是,你从来没有这样看到过草原峡谷或者河流。好像你是第一次看到,语言原来是这样的,语言原来可以不指涉任何东西,它本身就可以个构成一个很美的流动的语言过程。但是,这个只是在作用下的第一个阶段,接下来,费里尼说:

  但是突然被排除在概念的记忆之外,让你掉入无法承受的焦虑之深渊里;那前一刻的狂喜转瞬变成地狱。怪异的形体既无意义也没有目的。那讨人厌的云,那教人难以忍受的蓝天,那活生生的令人作呕的双股纬线,那你不知道是什么东西的小板凳,把你掐死在无尽的恐惧中。(《我是说谎者:费里尼的笔记》)

  他突然看到空气中的云彩、线条不再是日常在清醒的状态下看到的,那些东西特别好、特别纯洁、特别是它们自身,他们没有意义,没有作用,就是那么自在地呆在那儿,可是时间一长,就觉得没有意义、没有目的、它们之间没有任何联系、和你也没有联系的这些东西,其实是很让人焦虑的,你没法适应这样一个世界。你不知道这些东西是什么,除了只是一些纯粹的线条、声响。他描述说,这样一个“至福极乐”的状态会在某一个瞬间转变成一个你难以忍受的状态,唤起你无尽的焦虑,天堂一下子会变成地狱。可能吸毒到最后都有这样一个阶段。

  如果语言没有所指了,它只变成了能指,看起来语言是变成了语言本身了,它不再一定要表达什么东西,它好像获得了它自己的自由、解放、幸福。但是,这样时间一长,你会产生怀疑,什么是语言本身?语言本身难道就是它没有所指?以往,我们把语言完全工具化,不承认它本身的特性;那么,把它所有的所指的成分去掉,这就变成语言本身了?一个人说话、写文章,正常的意义是既有语言的能指的部分,它也同时具有语言的所指的功能。否则的话就是梦话,就是一串没有任何现实意义的东西。这个严格说起来,就不是语言。语言本来就是由这两部分构成的。任何人为地去掉一部分,或者减弱一部分功能,加大另一部分功能,它所能带来的幸福、自由的感觉也是短暂的。过了最初的兴奋期之后,你会觉得这个东西无法认识。

  先锋小说在时间的概念上,大致上应该是1985年或再稍前一点时间到1989年。很多人谈90年代的先锋小说,其实不对的。90年代没什么先锋小说;如果说还用先锋小说的概念的线年代所指的是不一样的概念。虽然,在80年代中后期写先锋小说的这些人在90年代还在写,但是性质已经发生了非常大的变化。比如说像余华、苏童等,是90年代非常重要的作家,但是,他们的写作已经很难被称为先锋写作。先锋这个词是借用的,这是一个军事术语。先锋的命运是不知道它下一步是什么,它是要为后面的大部队来开辟道路或者来探明情况、获得信息。我们把它用在写作当中或者用在文化上,其实是说这一部分的人的写作、文学实验是和大部队、和社会的主导潮流的工作是不一样的,他们是要去探索一种不仅是没有成为这个社会的主导作用,而且可能是这个社会、这个写作的规范还没有意识到的东西,或者说是去摸索一种可能要对的主导潮流、写作规范、写作体制形成某种反叛力量、某种挑战的写作行为。这样一种写作行为我们叫作先锋行为。那么从另外一方面来讲,这样的写作行为因为它是向未知的领域探索的,它会对已经形成的社会的主导规范会形成挑战、反叛的力量,所以反过来讲,它必然也会遇到一个比它更大的社会主导力量的阻碍。把词语的色彩降低到最低点用“阻碍”,比如还可以用色彩更强的“压抑”、“压迫”、“排斥”、“反对”等。这个阻碍包括很多方面,不仅仅是来自正统的政治的意识形态的阻碍,还来自于已经习惯化了的我们的审美习惯、我们的日常感知世界的方式、我们的文学教育对这一类东西的本能的反抗。先锋的发展和先锋的产生的过程,一定是伴随着挑战和对挑战的克服,处在这样一个对立的关系中,然后在这样对立的关系中获得它自身的意义。先锋的意义就是原来你不习惯的东西慢慢有一部分人接受,有更多的人接受了,最后被整个社会的大众所接受。这个时候已经没什么先锋的意义了。它从原来向主导的文化潮流、审美习惯挑战的写作行为变成构成社会主导潮流、构成文学的审美习惯当中的一部分力量,或者很重要的一部分,比如说,像苏童、像余华这样的作家,在80年代人们是根据那个时代主导的社会潮流所形成的文化标准、文学标准来判断他们,而今天人在判断文学的时候,是根据他们、根据莫言、张炜、张承志、史铁生、韩少功、王安忆,这样一部分人形成的文学标准、习惯、审美经验来判断其他人。这个时候,再讲他们是先锋的话,就没有先锋本来应该有的含义。如果说90年代还有先锋的话,那一定是另外一批人,另外一种写作。青春常常和先锋联系在一起,那是因为,青春本来就是为即将充分展开的生命进行探险的先锋。